De komst van de Duitse troepen in 1941 werd door veel Balten beschouwd als een bevrijding van de Stalinistische dictatuur die sedert twee jaar huishield. Het geheime akkoord tussen Nazi-Duitsland en de Sovjet-Unie (Molotov-Ribbentroppact) had een einde gemaakt aan de onafhankelijkheid van Estland, Letland en Litouwen.
Het binnentrekken van de Duitsers ontstak een blinde woede en wrok onder de bevolking, gericht tegen de Joodse gemeenschap. In vele Baltische steden voltrokken zich systematische pogroms met de medewerking van de zogenaamde ‘partizanen’. Lokale politiediensten ondersteunden actief de systematische Jodenvervolging. De massacre van Kaunas is één van de rauwste en gruwelijkste afslachtingen waarin het gretige antisemitisme van de Balten een zekere hand heeft gehad. In 1941 waren reeds 10.000 van de 30.000 joodse inwoners van Kaunas vermoord. 91% van de vooroorlogse Litouwse Joodse gemeenschap (190.000 mensen) liet het leven tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hiermee valt Litouwen een vervuilde reputatie ten deel; die van het territorium waar de Holocaust één van de hoogste percentages slachtoffers onder de joodse burgers opeiste.
De voedingsbodem voor de antisemitische volksaard van de Balten wordt deels gezocht in de wijze waarop het communistisch bestuur in de periode ’40-’41 opereerde. Het toenmalige Sovjetbestuur had grote behoefte aan hoogopgeleiden, waaraan een tekort was onder de plaatselijke bevolking. Hierdoor kwamen de joden in aanmerking voor functies waartoe zij vroeger geen toegang hadden. In de ogen van de Balten werden de joden voorgetrokken. Het sluimerende antisemitisme dat alomtegenwoordig is in de geschiedenis van dit deel van Europa heeft de voedingsbodem voor de tragedie van de jaren veertig nog eens versterkt. Daarnaast was de intellectuele bovenlaag in de Baltische staten ernstig uitgedund ten gevolge van de grootschalige deportaties door de Sovjets. Gehypothiseerd wordt dat deze intellectuele klasse de racistische rancune en medewerking aan de Jodenvervolging had kunnen temperen.
Tweeten
Het conflict tussen de slachtoffers en de beulen moet veruitwendigd en geactualiseerd worden........
Ik kan het niet bewijzen, maar ik ben er zeker van dat geen slachtoffer ook maar overwogen heeft om de mens Boger van het Auschwitz-proces in de Boger-schommel te hangen. En nog minder zou iemand van ons die bij zijn volle verstand is op de moreel ondenkbare gedachte zijn gekomen dat men vier tot zes miljoen Duitsers gewelddadig van de aardbodem moest laten verdwijnen.
'Schuld en boete voorbij' (1977), door Jean Améry (1912-1978).
Dit schrijft Jean Améry (anagram en schuilnaam van Hans Mayer) in zijn boek Jenseits von Schuld und Sühne. Deze passage tekent de rode lijn waar Améry in zijn boek mee worstelt: hoe de woede jegens de Duitse natie te kanaliseren, weg van de wraak en richting het onderkennen van een afschuwelijk verleden dat door opvolgende generaties met nieuwe ogen wordt bekeken.
Améry refereert naar de Boger-Schaukel, vernoemd naar Wilhelm Friedrich Boger. Boger, die pas in 1958 werd opgepakt, stond bekend als een kille beul wiens misantropische fantasie in dienst stond van de lagergestapo.
De Boger-Schaukel was een martelinstrument waarmee Boger gevangenen aan het praten kreeg, tot de dood toe. Gevangenen werden opgehangen aan de knieholten over een metalen staaf, waarbij de handen werden vastgesnoerd aan de enkels. Boger kwalificeerde deze bestiale opstelling als zijn 'Sprechmaschine'. Evenals Kotälla (kamp Amersfoort) werd zijn naam gelieerd aan het verderf dat hij zaaide.
Tijdens het tweede Auschwitz-proces werd een model van de Boger-Schaukel gebruikt ter verduidelijking van de bewijslast. Een onappetijtelijk voorbeeld van de zakelijkheid waarvan de rechtspraak zich noodgedwongen moet bedienen.
Boger stierf in 1977 in gevangenschap.
Een getuigenis: Ein kleiner Junge im Alter von etwa vier bis fünf Jahren sprang vom Lkw herunter. Er hatte einen Apfel in der Hand. Woher die Kinder kamen, weiß ich nicht. In der Tür stand Boger. Das Kind stand neben dem Lkw mit dem Apfel. Boger ging zu dem Kind hin, packte es an den Füßen und warf es mit dem Kopf an die Wand. Den Apfel steckte er ein … Eine Stunde später kam Boger und rief mich zum Dolmetschen. Dabei aß er den Apfel. Das Ganze habe ich mit eigenen Augen gesehen. Das Kind war tot.
Na kort de openbare studiezaal bezocht te hebben, krijg ik neiging een bordeelhoer te bewonderen. Wanneer ook d'r lingerie geheel is afgestroopt bekijk ik aandachtig haar zweethoera. Na mijn geringe hikje in gummi wast zij zelfs m'n kwispelaar. Thuis neem ik de uitgestelde douche.
Stadsgerechten - A. Moonen - 1978 - De Bezige Bij
Jerzy verwoordt wat Arie Moonen zo graag had willen zeggen:
A ‘punt’ Moonen is de naam. Jazekers, geboren te Rotterdam. Maar dat laat mij koud; ik verguis mijn achterland; in Amsterdam vierde ik mijn hoogtijdagen. Niet dat ik doorbrak met de fecaliën die ik aan het papier heb toevertrouwd; ik heb gewoon genoten van alle ongemak dat het leven me te bieden had. In mijn illusionaire streven om langs Reviaanse weg mijn sterretje te laten schitteren heb ik gefaald omdat de lezer van destijds zich niet kon verplaatsen in het leven van wat vandaag de dag zou heten: ‘een valse vieze man’. Maar ik reken het u niet te zwaar aan, gij armoedige lezer; ook A. Moonen begrijpt dat expressieve onwelriekende vuilspuiterij voor velen van u te dichtbij komt. Hoe kunt u immers in opperste eensgezindheid met mijn vuilschrijverij met goed fatsoen en zonder het schaamrood op de kaken uw kuise allures en quasi-intellectuele zeden overeind houden? Nee, verslijt die dode Moonen maar als een gek, als ‘de man van de vieze scheetjes’.
Wastafels heb ik volgescheten, tientallen mediterrane jonge mannen heb ik ‘verzorgd’, uren eenzaamheid heb ik verdreven met buitensporige fantasieën, na ettelijke potjes schaak heb ik de hand noodgedwongen aan mij zelf moeten leggen en menig witgoed en hoogpolig tapijt heb ik besmeurd als een ware Karel Appel. Helaas heeft het mij niet de erkenning opgeleverd die ik had verdiend. Het is het tragisch lot dat alleen de allergrootsten onder ons wacht. Het is enkel een kwestie van tijd voordat de literaire prijzen mij postuum ten deel vallen. Ik weet dat deze eer mij vroeg of laat toekomt. Ik dien enkel enig geduld te betrachten voordat u zich realiseert dat de ware aart van het leven niet in de bellettrie kan worden gevonden. Het onderkennen van een werkelijkheid waarin vulgaire seksualiteit en verveling de zingeving van het leven overwoekeren zal u ervan doordringen dat u slechts deel uitmaakt van het uitzichtloze cabaret dat ‘het leven’ heet. Genoeg gelul, zoekt u het maar zelf uit. Ondervindt u zelf maar de wereld die ‘A punt Moonen’ heet.
Enkele fragmenten uit Stadsgerechten:
klik op onderstaande fragmenten om deze te vergroten
In het kader van het 7e Joods Filmfestival te Amsterdam werd de documentaire Stolperstein vertoond van regisseuse Dörte Franke. Stolperstein geeft een kijkje achter de schermen van het in Duitsland inmiddels vermaarde stolperstein project van kunstenaar Gunter Demnig. Samen met zijn ‘lekkere schätzchen’ (zijn metgezellin Uta Franke) heeft Demnig inmiddels zeventienduizend stolpersteinen geplaatst, voornamelijk in Duitse trottoirs. Wat begon als een bescheiden kunstproject, groeit inmiddels uit tot een Europees gedenkteken.
De stolperstein is een messing gedenkplaatje dat in het trottoir wordt gelegd voor de woning waarvandaan Joden in de Tweede Wereldoorlog zijn gedeporteerd. De stolperstein vormt voor de nabestaanden een stoffelijke herinnering, een plekje om te gedenken. Op de meeste plaatjes wordt achtereenvolgens vermeld: naam, deportatiedatum, datum waarop het betreffende slachtoffer is vermoord en de plek (veelal concentratiekampen) waar dit gebeurde. De steentjes worden op aanvraag gelegd voor een bedrag van 95 euro. Meestal worden de stenen aangevraagd door nabestaanden of buurtbewoners die zich verenigen om het vereiste bedrag bij elkaar te krijgen.
In de film Stolperstein volgt Dörte Franke de goedaardige rouwdouwer Demnig in zijn werk. Demnig heeft er inmiddels zijn levenswerk van gemaakt. Vakanties worden uitgesteld: “Iedere stolperstein telt.”, benadrukt Demnig. De stenen worden met de hand vervaardigd door de kunstenaar. Hoe groot het project ook wordt, dit dient ook zo te blijven volgens Demnig. Hij wil geen machinale productie van de gedenkstenen: “Machinaal, machinaal was de Endlösung.”
Met zijn rode LKW reist Demnig de hele Bundesrepublik af om de stenen zelf vakkundig in de stoepen te vereeuwigen. Menigmaal wijdt de plaatselijke gemeenschap een ceremonieel samenzijn aan een zogenaamde verlegung. Met enig technisch retoucheerwerk weet documentairemaakster Franke, met gevoel voor dramatiek, de opmerking van een jong kind hoorbaar te maken: “Mutti, mutti, das sind trauersteinen!”
Behalve in Duitsland liggen inmiddels ook stolpersteinen in Oostenrijk, Hongarije en Nederland. Hoewel de Nederlandse naamgeving voor de stolperstein nog niet volledig is uitgekristalliseerd lijkt de letterlijke equivalent ‘struikelsteen’ inmiddels breed gedragen. De eerste struikelsteen in Nederland werd door Demnig gelegd in het Twentse Borne, voor het huis van wijlen Izak Zilversmit. Zilversmit was 90 jaar oud toen hij werd gedeporteerd. Zijn steen: “Hier woonde Izak Zilversmit, 90, geboren 1852, gedood 1942, in Sobibor.” De huidige bewoner van het voormalig huis van Zilversmit, Jaap Grootenboer, was naar Amsterdam getogen om de vertoning Stolperstein bij te wonen en het speciale gedenkwaardige karakter van de stenen toe te lichten. In Weesp, Hilversum en Eindhoven zullen op korte termijn ook struikelstenen worden gelegd. Het monument van Demnig begint uit te dijen tot een grensoverschrijdend denkmal.
In haar film belicht Franke een opvallend fenomeen, de zogenaamde aktion stolperstein putzen. Kinderen van SS-ouders trekken er met vodden op uit om de gedenkklinkers op te poetsen tot straatspiegels. Een metafoor voor de tol die deze kinderen betalen; getekend en belast met de wandaden van hun voorgeslacht.
Onder begeleiding van de camera togen Demnig en zijn schone naar Wenen om de stolpersteinen aldaar kritisch te aanschouwen. Deze stenen zijn namelijk niet door Demnig zelf gelegd; het zijn imitaties van zijn stenen. Demnig bekijkt aandachtig de afwerking van de Weense ‘nepstenen’ en komt tot de zijns inziens frustrerende conclusie: “Das ist ja reinste plagiat!” Opeens slaat het karakter van de zachtaardige Berlijner om. Zijn zakelijke instinct maakt hem alert op zijn auteursrechten. Het schone en beladen vertrekpunt van het stolperstein-project liet mij even los toen zich de zakelijke inborst van onze kunstenaar voor de camera voltrok.
Ik ben absoluut pleitbezorger van een tegen plagiaat beschermde kunstsector, maar de uitroep van Demnig deed mij huiveren. De zuiverhuid van zijn beweegredenen zwalkte even, maar is veruit van ondergeschikt belang voor de betekenis en reikwijdte van zijn project. Wees bedacht op de stolperstein: sta stil, buig voorover en heb respect. De herinneringen liggen op straat…om niet te worden vergeten.
In het kader van het 7eJoods Filmfestival te Amsterdam werd de documentaireStolpersteinvertoond van regisseuse Dörte Franke.Stolpersteingeeft een kijkje achter de schermen van het in Duitsland inmiddels vermaardestolpersteinproject van kunstenaar Gunter Demnig. Samen met zijn ‘lekkereschätzchen’ (zijn metgezellin Uta Franke) heeft Demnig inmiddels zeventienduizendstolpersteinengeplaatst, voornamelijk in Duitse trottoirs. Wat begon als een bescheiden kunstproject, groeit inmiddels uit tot een Europees gedenkteken.
Destolpersteinis een messing gedenkplaatje dat in het trottoir wordt gelegd voor de woning waarvandaan Joden in de Tweede Wereldoorlog zijn gedeporteerd. Destolpersteinvormt voor de nabestaanden een stoffelijke herinnering, een plekje om te gedenken. Op de meeste plaatjes wordt achtereenvolgens vermeld: naam, deportatiedatum, datum waarop het betreffende slachtoffer is vermoord en de plek (veelal concentratiekampen) waar dit gebeurde. De steentjes worden op aanvraag gelegd voor een bedrag van 95 euro. Meestal worden de stenen aangevraagd door nabestaanden of buurtbewoners die zich verenigen om het vereiste bedrag bij elkaar te krijgen.
In de filmStolpersteinvolgt Dörte Franke de goedaardige rouwdouwer Demnig in zijn werk. Demnig heeft er inmiddels zijn levenswerk van gemaakt. Vakanties worden uitgesteld: “Iederestolpersteintelt.”, benadrukt Demnig. De stenen worden met de hand vervaardigd door de kunstenaar. Hoe groot het project ook wordt, dit dient ook zo te blijven volgens Demnig. Hij wil geen machinale productie van de gedenkstenen: “Machinaal, machinaal was deEndlösung.”
Met zijn rodeLKWreist Demnig de heleBundesrepublikaf om de stenen zelf vakkundig in de stoepen te vereeuwigen. Menigmaal wijdt de plaatselijke gemeenschap een ceremonieel samenzijn aan een zogenaamdeverlegung. Met enig technisch retoucheerwerk weet documentairemaakster Franke, met gevoel voor dramatiek, de opmerking van een jong kind hoorbaar te maken: “Mutti, mutti, das sind trauersteinen!”
Behalve in Duitsland liggen inmiddels ookstolpersteinenin Oostenrijk, Hongarije en Nederland. Hoewel de Nederlandse naamgeving voor destolpersteinnog niet volledig is uitgekristalliseerd lijkt de letterlijke equivalent ‘struikelsteen’ inmiddels breed gedragen. De eerste struikelsteen in Nederland werd door Demnig gelegd in het Twentse Borne, voor het huis van wijlen Izak Zilversmit. Zilversmit was 90 jaar oud toen hij werd gedeporteerd. Zijn steen: “Hier woonde Izak Zilversmit, 90, geboren 1852, gedood 1942, in Sobibor.” De huidige bewoner van het voormalig huis van Zilversmit, Jaap Grootenboer, was naar Amsterdam getogen om de vertoningStolpersteinbij te wonen en het speciale gedenkwaardige karakter van de stenen toe te lichten. In Weesp, Hilversum en Eindhoven zullen op korte termijn ook struikelstenen worden gelegd. Het monument van Demnig begint uit te dijen tot een grensoverschrijdenddenkmal.
In haar film belicht Franke een opvallend fenomeen, de zogenaamdeaktion stolperstein putzen. Kinderen van SS-ouders trekken er met vodden op uit om de gedenkklinkers op te poetsen tot straatspiegels. Een metafoor voor de tol die deze kinderen betalen; getekend en belast met de wandaden van hun voorgeslacht.
Onder begeleiding van de camera togen Demnig en zijn schone naar Wenen om destolpersteinenaldaar kritisch te aanschouwen. Deze stenen zijn namelijk niet door Demnig zelf gelegd; het zijn imitaties van zijn stenen. Demnig bekijkt aandachtig de afwerking van de Weense ‘nepstenen’ en komt tot de zijns inziens frustrerende conclusie: “Das ist ja reinste plagiat!” Opeens slaat het karakter van de zachtaardige Berlijner om. Zijn zakelijke instinct maakt hem alert op zijn auteursrechten. Het schone en beladen vertrekpunt van hetstolperstein-project liet mij even los toen zich de zakelijke inborst van onze kunstenaar voor de camera voltrok.
Ik ben absoluut pleitbezorger van een tegen plagiaat beschermde kunstsector, maar de uitroep van Demnig deed mij huiveren. De zuiverhuid van zijn beweegredenen zwalkte even, maar is veruit van ondergeschikt belang voor de betekenis en reikwijdte van zijn project. Wees bedacht op destolperstein: sta stil, buig voorover en heb respect. De herinneringen liggen op straat…om niet te worden vergeten.
In 2004 selecteerde Hans Aarsman voor de Volkskrant onderstaande foto. Een vakkundige keuze. Deze foto biedt een unieke kijk op de man uit Braunau am Inn wiens grootsheid te allen tijde tot in perfectie werd georkestreerd. Op deze foto is de regie even verslapt en steunt hij desolaat op de rugleuning van de bank.
Aarsman ontwaart vermoeidheid bij de Führer en beredeneert dat een dergelijke foto onder geen beding naar buiten mocht komen: het volk mag zijn Führer niet in uitgebluste toestand zien. Hitler was vertrouwd met fotograaf Walter Frentz, wat ongetwijfeld inhield dat hij op dit moment niet alert op zijn poses hoefde te zijn.
De foto is geschoten tijdens de vierde Große Deutsche Kunstausstellung, een etalage van diplomierte nationaalsocialistische kunst. Tegelijk met deze Kunstausstellung werd de Ausstellung „Entartete Kunst“ in 1937 geopend om het Duitse volk een geënsceneerde tegenstelling voor te schotelen. De Arische kraft-kunst versus de avant-gardistische ‘geestverziekende’ Entartete Kunst.
Wanneer ik naar deze foto kijk dan zie ik geen groot leider van een groot Duits rijk. De ‘man met snor’ is ineengezegen tot een miezerige apathische verschijning. Zijn blik, omhoog, straalt een zekere moedeloosheid uit. 1940, voor hem niet bepaald het jaar om bij de pakken neer te zitten. De vrouw rechts kijkt in dezelfde richting. Alsof ze ergens voor zwichten, voor een hogere macht die hen vanuit de hoogte berispend toespreekt. Als een kleine schooljongen ondergaat Hitler de reprimandes. Het desperate hoopje dat daar op de bank zit is misschien wel des te tekenender voor de onberekenbare persoonlijkheid die Hitler was.
Een veelzeggende foto.
Tagesspiegel, 16 juli 2004, Hitler op de Große Deutsche Kunstausstellung, München 1940
Foto: Walter Frentz (propagandist van het Derde Rijk)
De octobas, 3,5 meter hoog, slechts drie exemplaren wereldwijd. Het instrument vereist twee muzikanten; een snarenbespeler die via een trapje de fretten indrukt en een tweede muzikant die de strijkstok behandelt.
Tweeten
De zware voetstappen van de tijd en de angstwekkende ademhaling van de eeuwigheid
Galina Ivanovna Oestvolskaja: geboren in Petrograd, opgeleid in Leningrad en gestorven in Sint Petersburg. De bombastische tirades voor piano, cello en viool van deze telg uit de Sjostakovitsj-leerschool konden onder het communisme geen faam verwerven. Een tragedisch lot viel haar partituren ten deel. De vrijzinnige en eigenzinnige composities van Oestvolskaja waren niet besteed aan de criticasters onder het Sovjetregime.
In een park aan de rand van Sint Petersburg, pratend met de vogels en de mieren, kwamen haar werken in alle stilte en contemplatie tot stand. Schuw teruggetrokken liet zij de natuur op zich inwerken en vertolkte ‘het’ bestaan in zwaarlijvige bladmuziek.
Zij was wars van diepgravende analyses van haar muziek. De werken die zij schreef voor kleine ensembles mogen onder geen beding worden bestempeld als ‘kamermuziek’, aldus de grootmeesteres. Haar werk is als geen ander en derhalve kan het geldende muziekjargon niet voor haar werk worden aangewend.
Onlosmakelijk verbonden met Oestvolskaja is de documentaire die Cherry Duyns met Reinbert de Leeuw (dirigent, pianist, componist en medeoprichter van het Schönberg Ensemble) maakte rond de ontmoeting met Oestvolskaja, maart 1992 te Sint Petersburg. De mensen-mijdende Oestvolskaja wenst niet in beeld te komen, op de eerste begroeting met Reinbert de Leeuw na. Uit deze documentaire citeer ik Aleksander Salin (ingewijde in de muziek van Galina Oestvolskaja): ‘ze is bang voor de mensen die hier verdierlijkt zijn’ (waarmee hij doelt op de verruwing van de mensen onder het communisme).
De documentaire van Duyns en De Leeuw vertelt een prachtig verhaal. Reinbert de Leeuw is zeer bedreven in het werk van Oestvolskaja, waarmee hij haar respect weet af te dwingen. Het zou hem met grote vreugde vervullen indien hij de gelegenheid zou krijgen om in een concertzaal te Sint Petersburg, voor Oestvolskaja alleen, de vijfde pianosonate te spelen. Oestvolskaja wordt uitgenodigd. Met groot gevoel voor dramatiek legt Duyns een lege concertzaal vast onder het tirannieke klankenspel van Oestvolskaja, uitgevoerd door De Leeuw. De verbitterde toondichteres is niet komen opdagen. Wel draagt zij "Dies irae" (compositie nummer 2 voor 8 contrabassen, piano en slagwerk) op aan Reinbert de Leeuw.
Gelukkig komt er vlak voor haar dood nog een herkansing. In 2005 brengt de al zieke Oestvolskaja een bezoek aan het Muziekgebouw aan het IJ te Amsterdam voor de registratie van haar Tweede Symfonie. Uitermate kritisch volgt zij de registratie waar zij met zichtbaar genoegen getuige van is.
22 december 2006 slaakt ‘de hamer’ haar laatste zucht, een weinig omvangrijk maar donderzwaar oeuvre achterlatend. Een oeuvre dat postuum de erkenning zal krijgen dat het verdient. Inderdaad, van een tragiek die Oestvolskaja past.
Luister naar Draaiboek van een eenling door Jerzy Plenzdorf bij Oestvolskaja's groot duet voor cello en piano (1959).
Draaiboek van een eenling
Bij het groot duet voor cello en piano (1959) – Galina Ustvolskaya
De kademuren tekenen zich af
Tegen een statige achtergrond van imperiale stadsarchitectuur
De nacht heeft de dag net weg geplaagd
De kou grijpt hen die zich op straat begeven
De straatprostituee wrijft zich warm aan de spaarzame klandizie
De laatste drinkebroers worden uit de taveernes gekeken
En zij, zij is alleen, en toeft in de duisternis waar niemand haar kan zien
Mijd de lichtwolken van de spaarzame lantaarns
Met tranende ogen van de kou
Gluurt zij naar de mensen op straat
Badend in haar eenzaamheid
Een heftig zoenend stel in een trapportiek
slaat zij met minachting gade
Het windt haar op zolang het onbereikbaar voor haar is
Haar laatste zoen, was die van hem, de smerige pederast
die liefde slokte in plaats van koesterde
Zij haatte hem, want hij bedierf haar zeden
Om de hoek is de straat volledig verlaten
De wind speelt met het straatafval
In een enkel huis brand nog een spaarzame lamp
De spaarzame lamp van de eenling
Zij warmt zich, zo nu en dan
aan de latrinelucht uit de straatputten
Ze plukt een verfrommelde sigaret uit haar plunjezak
En onder de diepe halen aan de sigaret
Zwelt haar misantropische extase aan
Zo zwijmelt zij als ziel alleen
Met verkropte haat en smart
Jegens alles wat mooi en gelukkig is
Jegens alles wat lief en genegen is
Een oude afgepeigerde auto
Knettert met veel vertoon en snelheid
Over de lassen in de perfide weg
Waarna het geluid weer wordt afgevangen door de stilte
Overvallen door zweet en duizelingen
Zwalkt zij langs de herenhuizen
628, 630, 632, 634, 636, 638
Hier, hier moet het zijn
Met verkleumde vingers probeert zij
De rits van haar jas te beheersen
Tegen haar warme kloppende borst
Grijpt zij naar de kuur die hij verdient
Op het klingelen van de bel
Wordt voor dit tijdstip rap gereageerd
Nadat de drie schuifsloten en het kettinkje zijn beroerd
Schiet haar gelaat vol licht bij het openzwaaien van de deur
Daar staat hij, naakt en kletsnat van het zweet
Rillend van de snijdende tocht die zij met zich meeneemt
Bij het verorberen van zijn verschijning
Slaat haar hart over op rationeel uitvoeren
Steekt zij met de grootst mogelijke verachting,
De priem die op zolder lag,
Nog afgenomen met een zeemleer,
Dwars door zijn slokdarm
Met een doffe klap en dwarrelend stof,
Onder toeziend oog van een witte kater,
Smakt de rondbuikige despoot tegen de grond
Zijn schedel breekt bij de klap,
op de natuurstenen dorpel.
Suizen over brede vlaktes van ruw gecultiveerd land, dwalend door weidse valleien, een horizon van kranen en schoorstenen, het klotsen van de golfslag tegen de gecorrodeerde scheepsrompen, de felle laagstaande winterzon die schittert op de ochtendrijp van ontfruitte appelbomen, snijwind die de stoïcijnse blik van het meer vervriest.
De onstuimigheid van Rachmaninovs opus 43, Rapsodie op een thema van Paganini, roert. Het is panorama-muziek.
De Selfkicker. Naar adem happend in zijn eigen kots, zwetend en selfkickend, stug volhardend in de pijn en het verderf waarin de meest uiteenlopende chemische verbindingen hem brachten. Johnny sprak van zijn geliefde "Bennies", zijn koosnaampje voor een reeks chemische verbindingen die gegroepeerd worden onder de chemische verzamelnaam 'benzamides'. De chemische marteling van zijn brein liet Van Doorn niet koud. Een mooi voorbeeld van zijn zelfreflectie in deze:
"Een moedervlek op mijn rechterbeen zag ik aan voor een vies
beest, dat in mijn huid was gedrongen. Met de punt van de
schroevedraaier probeerde ik het beest eruit te pulken. Het lukte
me niet. Ik dacht: 'Het is een taai kreng'. Met de tanden op
elkaar had ik 'm met een flitsende - door merg en been gaande -
snijbeweging te pakken. Ik had een moedervlek uit de huid
gepulkt. Bloed, bloed, overal bloed "Tweeten
De geest van de rivier wordt verdreven door voedsel in de rivier te gooien en daar vervolgens op te schieten. De rivier wordt daarmee een veilige plek.
sandaal(v)m -dalen schoeisel met bandbevestiging dat doelgericht eetlust bederft, seksuele potentie ondermijnt en de kwaliteit van leven ernstig ondergraaft vgl tandbederfTweeten
De geilheid van Italiaanse fascistische despoten bij het aanschouwen van penisverminking door verbranding, het uitsteken van ogen en het scalperen van jonge nakende vrouwen maakt het aanschouwen van Salò tot een choquerende gore ervaring. De voorgenoemde slotscène is de gruwelijke apotheose van de sadomasochistische internering van negen ‘adolescente’ jongens en meisjes in een huis aan het Gardameer te Salò. De controversiële film van Pasolini is gebaseerd op het boek Les Cent-Vingt journées de Sodome ou l’École du libertinage (1785) van Markies de Sade. Hoewel de Sade’s fantasieën zelfs kinderen niet ontzien laat Pasolini’s verfilming niets aan de verbeelding over. Pasolini schept een bestiaal samenzijn in een vervreemdende kille omgeving. Hij verplaatst het boek van De Sade naar de nadagen van Mussolini’s regime in de Republiek van Salò, die onder het toeziend oog van de Duitse bezetter door Mussolini in 1943 werd uitgeroepen.
Vier perverse fascistische leiders (een hertog, een bisschop, een magistraat en een preases) ontvoeren negen jongens en meisjes die zich bij aankomst in het statige landhuis te Salò dienen te ontkleden. Aldaar worden zij geacht de vier heren op te winden door invulling te geven aan sadistische fantasieën van uiteenlopend kaliber. Onderdeel van de entourage zijn vier prostituees van middelbare leeftijd die met groot genoegen de vier heren naar hun hoogtepunt willen helpen. In een stijlvolle balzaal verzamelen de naakte jongens en meisjes zich op bevel van de fascisten in afwachting van de gruwelen die komen gaan. Om de beurt daalt een prostituee in extravagante jurk langs een marmeren trap naar beneden om aangekomen in de balzaal het van angst doortrokken publiek te trakteren op een pervers verhaal. Vol afgrijzen luisteren de jongeren naar haar fantasieën. Onderwijl staan de fascisten te trappelen van ongeduld om het ‘prikkelende’ betoog van de prostituee te kunnen botvieren op hun naakte kroos.
Pasolini neemt de kijker mee in de krochten van een expliciet gewelddadige sadomasochistische hel. Een meisje wordt onder luid gebrul van haar fascistische belager ertoe gezet om in zijn gezicht te wateren. Hij trekt daarbij een gezicht van ongekende zaligheid. Onder intimiderend geschreeuw volgt een meisje dat vervult van pure angst met een theelepeltje de ontlasting van één van de heren tot zich neemt. De ‘staat van opwinding’ die dit bij de heren teweeg brengt resulteert in een groots diner waarbij allen ontlasting krijgen voorgeschoteld van de jongens en meisjes. Het diner is volgens strikte receptuur op smaak gebracht door de jongeren op een zorgvuldig geselecteerd dieet te zetten. Een op het netvlies priemende scène is het moment waarop de jongens en meisjes kruipend aan halsbanden worden binnengebracht in een vertrek alwaar ze als honden lappen vlees krijgen toegeworpen. De vernedering wordt tot in perfectie uitgevoerd. Telkens weer wordt geslachtsgemeenschap geassocieerd met grenzeloze pijn en vernedering.
Bij het verschijnen van Salò ontstond grote commotie. In veel landen werd de film verboden of in gecensureerde vorm uitgebracht. Bovendien werd Pasolini vlak voor het verschijnen van de film op brute wijze vermoord. Hij werd diverse malen met zijn eigen auto door de dader overreden. Aan de vele scenario’s die de ronde doen over Pasolini’s dood, kan de op handen zijnde verschijning van Salò worden toegevoegd.
De meningen over deze controversiële film zijn verdeeld. De vraag wat Pasoloni’s boodschap is geweest met Salò vind ik minder interessant. Ik voel geen behoefte om op zoek te gaan naar diepere lagen, dubbelzinnigheid en verborgen intenties. De keuze voor Salò hangt mogelijk samen met Pasolini’s eigen leven, die enige tijd in de Republiek van Salò heeft doorgebracht. Een korte zoektocht over het internet levert een veelheid aan betekenissen op die in Salò verborgen liggen (veelal in de wereld geholpen door de grootmeester zelf): coprofagie als kritiek op de massaproductie van voedsel, een verbitterde seksuele ethiek, een antwoord op het massaconsumentisme van seks, het vereenzelvigen van het nazi-regime met bestialiteit en een afspiegeling van Pasolini’s eigen onverschillige kijk op leven en dood. Ik geloof dat ze allemaal wel een kern van waarheid bevatten, maar Salò waardeer ik als een kijkervaring die op zich zelf staat en daarmee ook solitair moet worden bejegend. Veelzeggender vond ik een interview met één van de meisjes in de film die terugkijkt op de opnames van Salò. Ik parafraseer: Tijdens de opnames van Salò heerste er een gezellige sfeer en hebben we heel wat afgelachen. Deze film is bovendien niet chronologisch geschoten. Nadat alle scènes waren opgenomen volgde een enorme montageoperatie. Door Pasolini’s manier van werken hadden de acteurs nauwelijks het besef van de totale film die beetje bij beetje ontstond. Toen de montage was afgerond werden alle acteurs uitgenodigd om in een bioscoopzaal het eindresultaat te aanschouwen. We waren in shock: hoe hadden we zo iets gruwelijks kunnen maken? We waren aangedaan door het monster dat Pasolini uit alle fragmenten had weten te boetseren.
Ondanks het beperkte budget was de casting voor Salò voortreffelijk. Het merendeel van de acteurs had weinig ervaring. Nagenoeg iedere rol in Salò vereist een inbeeldingsvermogen in extremen. Extremen in angst, extremen in pijn, extremen in perversiteit. Absoluut toonbeeld van de verpersoonlijking van ‘de sadomasochist’ is acteur Aldo Valletti die de rol van Presidente vertolkt. Valletti blijkt een ‘hoofd-past-bij-de-daad’-acteur. Valletti opereert als een sekseloos wicht dat onverzadigbaar hunkert naar seksuele vernedering en pijn, zonder ook maar een sprankje compassie voor zijn slachtoffers.
De M20 voert vanuit Sint Petersburg via Pskov naar de grens met Wit-Rusland. Circa zeventig kilometer ten zuiden van Sint Petersburg, onder het gloren van de azuurblauwe koepels van de orthodoxe kerk van het plaatsje Rozhdestveno (Rus Рождествено), Russisch voor Kerstmis, vindt men de werken van de handloze schilder Leonid Vasiljevitsj Ptitsyn (Леонид Васильевич Птицын, 1929, Kudever). Ptitsyn was actief als mijnenruimer in de tweede wereldoorlog. Op vijftienjarige leeftijd verloor Ptitsyn nabij Pskov beide handen. De oorlog heeft Ptitsyn voor het leven toegetakeld. Twee jaar na de tragedie in Pskov schilderde Ptitsyn een fel gekleurd portret van zijn moeder. Het was het begin van zijn artistieke roeping. De oorlog zou een terugkerend thema worden in zijn werk.
Het dorpje Kerstmis verwierf bekendheid door de aanleg van de eerste Sovjet-waterkrachtcentrale in de regio (oblast) Leningrad. Ook werd hier in 1929 één van de eerste kolchoze boerderijen gesticht als onderdeel van de collectivisatietirannie van Stalin. In de Tweede Wereldoorlog vermoordde de nazi’s in de regio van Kerstmis meer dan zevenduizend Sovjetburgers in concentratiekampen.
De huidige aanblik van Kerstmis herinnert nauwelijks meer aan het bewogen verleden. Nu is het dorpje vooral bekend door de datsja van Vladimir Nabokov (1899-1977), die als museum is ingericht. In dit Museum-vastgoed "Rozhdestveno" wordt niet alleen aandacht besteed aan Nabokovs leven, maar ook aan de levenswerken van Ptitsyn, die vandaag de dag woont en werkt in Kerstmis.
Ptitsyns kunstenaarschap is in Kerstmis tot wasdom gekomen. Hier heeft de schilder de rust en inspiratie gevonden om zijn zielenroerselen te vereeuwigen op het doek. Hoewel zijn werk een sprankje kitsch herbergt, smaken zijn werken zeer Russisch. Ptitsyn wekt de indruk van een moezjik die over zijn streek waakt en die in alle rust de tragedie van zijn leven en zijn streek vormgeeft in een veelkleurig palet van emoties.
Willem Kloos vertegenwoordigde met een zekere standvastigheid de Tachtigers. Hij stond steevast voor zijn individualistische benadering van dichtkunst; ook toen het klimaat in de jaren negentig begon om te slaan. Kloos was volhardend in zijn stijl en overtuiging. Het is niet verbazingwekkend dat uitgerekend Kloos de degens op ludieke wijze kruiste met het literair recenserend establishment van zijn tijd. Kloos en enkele van zijn vakbroeders voelden zich onbegrepen door den Hollandsche kritiek en zinspeelden op wraak door zich onder een pseudoniem te vervoegen tot bewuste rijmelarij. "Een paar vroolijke literatoren flansen op eenige regenachtige achtermiddagen een dwaas verhaal op rijm tezamen, waar de belachelijkste beeldspraak en de holste frasen worden afgewisseld door de tastbaarste wartaal". Kortom, met het beoogde verhaal gingen de principes van hun stroming bewust over boord en werden en masse clichés en nietszeggende beeldspraak ingezet waarmee de recensenten uitspraken van opperste waardering moesten worden ontlokt. "De Nederlandsche recensenten spreken van dingen, die zij niet verstaan, dat hun oordeel des onderscheids in zake literaire kunst van nul en geener waarde is, dat zij groen voor rood aanzien en zwart voor wit."
Na de nodige moeite om een uitgever te vinden, werd dit rijmverhaal onder de titel Julia, een verhaal van Sicilië uitgebracht. Op aangeven van de uitgever W. Gosler (Haarlem), die het ook zelf uiteindelijk zal moeten ontgelden, wordt gekozen voor het pseudoniem ‘Guido'. Het verhaal is opgebouwd uit bijdragen van Kloos, Albert Verwey, Henric van Gooyen (pseudoniem van Jan Veth), Frederik van Eeden en C.E. Duyts.
Nadat de grap een succes bleek en menig criticaster in de val trapte, besloten Kloos en Verwey om een vermakelijke brochure uit te brengen onder de titel De onbevoegdheid der Hollandsche literaire kritiek. Op de tweede pagina van deze brochure onthullen Kloos en Verwey met satirisch genoegen de identiteit van Guido:
Het uitgeven van De onbevoegdheid was een meesterlijke zet. Het dreef de grap tot een hoogtepunt en menig recensent schoot in de verdediging. Het is hilarisch te lezen wanneer Kloos en Verwey de bedoeling van Julia toelichten om aan te geven dat het niet een parodie is op Een liefde in het Zuiden van Fiore della Neve (wiens ouderwets romantische stijl zij verachtten).
Het vuur wordt nog eens lekker op gestookt:
In De onbevoegdheid illustreren Kloos en Verwey allereerst enkele van de vele valkuilen waarmee Julia is opgetuigd. Dit eerste deel is gelardeerd met heerlijke sneren naar de critici. Een voorbeeld:
Nadat verhaallijn en rijm door de mangel zijn gehaald wordt de aanval pas echt geopend, ingeleid met: "...we begeven ons naar een ander kwalijk-riekend verblijf, de eendenkooi der hollandsche critici". Er dienen enkele ooren te worden gewasschen.
Na een lekker één-tweetje tussen geciteerde uitspraken van uitgever W. Gosler bij het verschijnen van Julia en spottende commentaren van Kloos en Verwey, richten de speren zich op Holda. Holda is het pseudoniem van Jeanne Clant van der Mijll-Piepers. Holda recenseerde voor De Nederlandsche spectator. Zij moest het zwaar ontgelden aangezien zij poëzie van Kloos en Verwey had aangevallen en geparodieerd. Alle middelen leken in de ogen van Kloos en Verwey geoorloofd en daarom wordt haar ook haar vrouw-zijn aangerekend als oorzaak voor haar onzuivere literaire geweten. Geniet van deze sappige uitbarsting (een beeldspraak die mij waarschijnlijk duur had komen te staan bij de Kloos-orde):
Na Holda lijken Kloos en Verwey de smaak te pakken te hebben gehad en werd genadeloos uitgehaald naar Frits Smit Kleine (schrijver, dichter, vertaler, recensent) die zowel onder zijn eigen naam publiceerde als onder de pseudoniemen Piet Vluchtig en Ixo. Smit Kleine had geweigerd de Mathilde-cyclus van Jacques Perk te publiceren. Na Perks dood publiceerde Kloos zijn gedichten alsnog, maar Smit Kleine was in een kwaad daglicht komen te staan bij de Tachtigers. Lees en huiver genoegzaam:
De enige recensent wiens ziel zijde gezaligd in De onbevoegdheid is die van Busken Huet: "De eenige, die wat sympathie voor ons begon te krijgen, Huet, is dood. Hij ruste in zijn eerlijk verdienden roem. Hij zal door ons niet worden vergeten."
Kloos en Verwey eindigen met een waarschuwing aan het kliekje onnozelen. Van nu af aan dienen alle Hollandsche recensenten op hun hoede te zijn. Het is niet gezegd dat Kloos en consorten op onverwachte momenten opnieuw zullen toeslaan. De Hollandsche kritiek zal geen oog meer dicht doen uit angst te worden onthuld als inconsistent literair misbaksel. Met eerbied voor het tentoon gespreide vakmanschap beveel ik de volgende fulminerende slotalinea aan. Wat een grootse onderneming: De onbevoegdheid, een kwajongensdroom!
Om een beklijvende boodschap of treffende emotie over te brengen is sciencefiction niet het meest geschikte vehikel. De mainstream softcore sciencefiction heeft iets ordinairs, iets makkelijks. Ook als de maker een duidelijke visie beoogt over te brengen dan is dit al snel te vrijblijvend. Zou je benaderingen of denkbeelden in de film ter discussie willen stellen, dan kan de maker alle kanten op glibberen: het is immers sciencefiction...
Een film die terugblikt kan zich nauwelijks onttrekken aan een cordon journalisten en vakbekwamen die de emotie, context, kleur, sfeer en historiografische zuiverhuid nauwgezet ontleden. Voor mij is sciencefiction meer een springplank voor audiovisuele huzarenstukjes waar je na tien minuten overdosis saai van wordt. Fritz Langs ‘Metropolis' is één van de weinige van zijn soort die ik volkomen legitiem vind, gezien de tijd en de baanbrekende persoonlijkheid van de filmmaker zelf.
Een andere legionair, die op zeer verfijnde wijze omgaat met la science-fiction, is (onovertroffen) Godard. Jean-Luc Godard weet met Alphaville (1965) een unieke sfeer neer te zetten en hij prikkelt de kijker overduidelijk met maatschappelijk engagement. Agent Lemmy Caution, een agent van buiten, komt naar Alphaville om de dictatoriale supercomputer Alpha 60 uit te schakelen. Alpha 60 indoctrineert de inwoners van Alphaville systematisch en weert vrijdenkers uit zijn algoritme. Behalve het uitschakelen van Alpha 60 heeft Lemmy een tweede missie: het brein achter Alpha 60, professor Von Braun, uitschakelen. Het verhaal is doordrongen van psychologische terreur en wordt gepresenteerd in een uniek naargeestig film noir decor. Hoewel opgenomen in Parijs weet Godard door een zeer spaarzame belichting en met oog voor geïndustrialiseerde stadtaferelen een unheimische sfeer op te wekken. De knalpottenstem van Alpha 60 die het verhaal als verteller gedeeltelijk ontsluit en de bombastische zwaar aangezette muziek van Paul Misraki maken Alphaville tot de enige en unieke in zijn genre. Het openingsfragment waarin een passagierstrein als een futuristische lichtslang de periferie van Alphaville aandoet beklemt de kijker. Voor dit shot heeft Godard nauwelijks iets af hoeven doen aan het werkelijke straatbeeld. Daar herken je de vakman die excelleert in eenvoud en betekenis.
Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution - Jean-Luc Godard (1965)
Il arrive,
que la réalité
soit trop complexe
pour la transmission orale
La legende,
la recrée,
sous une forme,
qui lui permet de
courir le monde
eng
Sometimes,
reality is too complex
for oral communication
But legend embodies it
in a form
which enables it to spread
all over the world
Jean-Luc Godard / Alphaville / De originele trailer
Boris Vian ging diep om de ‘onschuldige' paapse lezer van zijn tijd te choqueren en met misleidende stijlmiddelen het woud in te sturen. Vian was een alleskunner, eigenzinnig en veeleisend naar zichzelf en zijn omgeving. Hij..., Vian: dichter, schrijver, zanger, criticus, musicus en grondlegger.
Vian voegde zich in de jaren 40 onder het weelderig gezelschap van Jean-Paul Sartre en Simone de Beauvoir. De opvattingen van vrije seksualiteit en scherpzinnigheid van dit duo ondervond Vian aan den lijve, helemaal toen Sartre avances begon te maken aan het adres van zijn vrouw Michelle Léglise. Vian verzuimde zijn vrouw bewustzijn mee te geven van haar schoonheid en waardigheid. Iets waar Sartre heer en meester in was en waarmee hij menig vrouw ontkuiste. En zo ook Michelle. Vian verdronk de liefde voor zijn gezellin in zijn werk. Onder het pseudoniem van Vernon Sullivan schreef Vian enkele novellen die hem niet bepaald populair maakten destijds. De vooropgezette dreunen die deze boekjes aan een vroom lezerspubliek moesten uitdelen kwamen aan.
In ‘Et on tuera tous les affreux' (in vertaling verschenen onder de titel ‘en al wie lelijk is maken we af') laat Vian het verhaal uiteindelijk landen op een eilandje in de Stille Zuidzee waar dokter Schutz zijn toevlucht heeft genomen tot een in mijn verbeelding tot seksboerderij ingerichte vesting. Het pad dat vanuit de omliggende weiden naar de boerderij voert is geflankeerd door gekruisigde en gespietste ‘lelijkerds'. Om hun nek dragen de lijken een bordje: ‘Uiterlijk gebrek'. Schutz creëert schepselen van ongekende schoonheid; de meest begerenswaardige mannen en vrouwen bevolken zijn boerderij. Schutz' creaturen blijken emotieloze seksbeluste machines. En zo laat Vian ze ook tekeer gaan. De seks die Vian beschrijft prikkelt niet en voelt koud. Zo kan de aandacht van de lezer volledig uitgaan naar de scherpe afstandelijke stijl die Vian hanteert om de lezer geen grip te laten krijgen op een zweverig dwaas verhaal dat heerlijk wegdrinkt. Vian teast zijn lezers op een verrukkelijke manier.
Gewoon Anders! heet de expositie in het Amstelveense Cobra Museum. Een expositie waarin tegen de achtergrond van de heteroseksuele overheersing in onze samenleving alle aandacht uitgaat naar een voyeuristische benadering van genderdysforie, transseksualiteit en homoseksualiteit. Hoewel de meeste de tentoongestelde objecten weinig beklijven is er een fascinerende selectie uit het oeuvre van fotograaf Erwin Olaf te bezichtigen, waarin een legendarisch portret van Ischa Meijer in vrouwenkleren angstaanjagend en vervreemd aandoet. Naast half ontwikkelde borsten, geslachtsdelen en mannenharen op vrouwenboezems, omvat deze expositie ook een enorme veelzijdigheid aan zogenaamde ‘kunst om de kunst'. De betekenis van het werk of het effect dat de kunstenaar met zijn werk beoogt is voor vele werken ver te zoeken dan wel niet te vinden. De aanzienlijke fietstocht naar de Amstelveense kern is voor deze expositie dan ook een zware tol.
Ik werd getroffen door een video-installatie van Amir Fattal bij de ingang van ‘Gewoon anders'. Een aidspatiënt danst in zijn zwaar getatoeëerde blote torso op het nummer ‘Das Zelt' van een voor mij onbekende Duitse band, Jeans Team. De man danst stijfjes en stoïcijns. Dit tegen een achtergrond van een saai slaapkamerinterieur. Het circa drie minuten durende fragment wordt in een ‘loop' afgespeeld waarbij de overgang tussen het einde van het fragment en het begin van het fragment omkering van de beelden suggereert. Deze video-installatie werkt hypnotiserend. De man kijkt je tijdens het dansen strak aan. In een onderschrift wordt toegelicht dat de man niet lang na de opnames overlijdt aan zijn ziekte. Gegeven deze gehele setting biedt de blik van de danser een kille inkijk in wat hem te wachten te staat. Eenzaamheid en de monotonie van het leven schreeuwen van het scherm. De danser danst tegen beter weten in; het gevoel van sterfelijkheid zal hem niet meer verlaten.
De tentoonstelling in het CoBra Museum refereert ook naar het werk van David Hockney. Hockney's Jif-schone taferelen van mannelijkheid in warme nieuwbouwtaferelen hebben een zwoele homo-erotische lading zonder daarbij expliciet te worden. Dit vermogen om in één beeld homoseksualiteit niet langer onderwerp van debat te laten zijn is meesterlijk. Hockney's werk is een goed gekozen dekmantel voor een thema waarvoor tentoonstellingmaker Frank Wagner soms moeilijk navolgbare keuzes heeft gemaakt. Jammer: tijd om Hockney naar Amsterdam te halen.
Neemt deze beker en drinkt hier allen uit, want dit is de beker
van het nieuwe altijddurende verbond.
Dit is mijn bloed dat voor u en alle mensen wordt vergoten
tot vergeving van de zonden.
- Verkondigen wij het mysterie van het geloof -
Als wij dan eten van dit brood en drinken uit deze beker,
verkondigen wij de dood des Heren, totdat Hij komt.
- Eucharistisch gebed der Heilige Katholieke Kerk
als voorbereiding op het ter communie gaan -
Wanneer ik in volledige contemplatie per trein afzak richting Maastricht ben ik dikwijls verwikkeld in een innerlijke tweespalt. Enerzijds voelt het als een bad vol warmte, lieflijke geborgenheid en een larmoyante nostalgische doop. Maar tegelijkertijd bekruipt mij een gevoel van aversie tegen alles wat het vervliegen van de tijd heeft aangericht. Het Bourgondisch volkse verliest terrein op het oprukkende massaconsumentisme. De ontsiering van het landschap met eentonige nieuwbouw waarvan enkel de voordeurkleur een variabele toets herbergt, zet door. Gropius rest niets anders dan zich in zijn graf af te keren van de bezoedelde moderne Nederlandse woningbouw. Met het tanende aantal kleine gemengde boerderijen waar kip, koe en hond elkaar overstemmen, zorgen de brokkelige tractorsporen op de glooiende landelijke weggetjes tegenwoordig voor een ware consternatie.
De zachte bloesembedden van de fruitbomen die lonkend glitteren in het dal zijn gelukkig nog steeds een ware amuse voor de geest. Ik herinner mij nog dat ik als kind wel eens met mijn vader in de boomgaard kersen ging plukken. Deze onderneming voerde ons naar een klein dorpje aan de Maas om in de aldaar gelegen boomgaard met zwaar houten jaren dertig ladders de kruinen van de bomen te trotseren. Terwijl mijn vader zich ontfermde over het vullen van de kersenmand, de zogeheten koemel, bezigde ik mij met het rond eten van mijn buik door springend de laag hangende kersen te grijpen met mijn knuistjes. Terwijl mijn vader mij vanuit het bladerdek zo nu en dan probeerde aan te sporen ook aan de koemel een bijdrage te leveren onttrok ik mij daar met kinderlijke eenvoud aan. Ik amuseerde me met hink-stapsprongetjes door de weide, met stokjes roeren in koeienvlaaien en met kersen gooien op rustiek herkauwende viervoeters. In een zomers zonnetje, met luidruchtig krekelgezang en met strontvliegen op je voorhoofd, uitkijkend over lang gestrekte hoogstamboomgaarden aan de ene kant en tegen een aan de overkant van de maas in België gelegen ijzerrode klif die voor mij altijd het symbool is gebleven van Belgisch grondgebied, kon ik de wereld vergeten. Met de door het lichte briesje betraande ogen keerde ik mij weer richting mijn vader die mij uit mijn droom haalde met de melding dat de koemel vol was. Ik kan met weemoed terugdenken aan die momenten. Jammer dat ik ze niet meer kan herbeleven want nu zou ik veel meer de tijd nemen en geduld hebben om te proeven, te observeren en te ruiken. Het ongeduld dat een kind van die leeftijd eigen is, maken dat soort momenten kort maar misschien wel des te heftiger. De emoties van een kind zijn immers niet gecontroleerd. Mijmerend over deze pure vorm van innerlijke bevrediging gedurende het prille zorgeloze bestaan dat een kind kan overkomen, wil ik graag refereren aan de contouren van het vredig dorpje dat vanuit dit boerenland zich aan de horizon aftekende. IJkpunt was daarbij de uitermate bewonderenswaardige, niet zo zeer mooie, kerkspits. Rond vespertijd kon bij de juiste wind het langdurig zingen van de klokken vanaf de boomgaarden worden waargenomen. De stilte maakte plaats voor een serene aanmoediging tot bezinning. Die torenspits, schildert zich af voor mijn ogen wanneer gesproken wordt over het katholieke zuiden. Een groot deel van mijn moeders familie ligt daar begraven. Staande aan de graven aldaar, en met de blik op oneindig, tuur je over een vlakte van boomgaarden. Diezelfde boomgaarden waar ik zo fier mijn kleren besmeurde met het zoete kersensap. Op een lenteavond bij ondergaande zon krijgt het liturgische begrip "eeuwige rust" aanzienlijk meer betekenis. Hoewel ik geen katholiek (meer) ben heeft het Roomse decor zoals ik dat in mijn jeugdjaren heb geconstrueerd mij niet meer los gelaten. Ook al valt de kerk een torenhoog en onwrikbaar conservatisme te verwijten, zij is bestand gebleken tegen tijderosie. En dit is zowel de achilleshiel als de bekoorlijkheid van de katholieke kerk. Ik ben niet de laatste die de kerk verdorven hypocrisie verwijt in de weinig barmhartige encyklieken. Seksuele expansie is onder de knokige duimen van de aartsvaders nog steeds een illusionair begrip, waarvan het pontificaat van de gelukzalige Benedictus XVI nog maar eens moge getuige. Ik citeer: Hoewel de bijzondere neiging van een homoseksueel geen zonde is, is het een min of meer sterke tendens die naar een intrinsiek moreel kwaad neigt.
De Russen hebben het in de vingers om erotiek en seksualiteit smakeloos te exploiteren. Daarin lopen zij zeker niet achter op de rest van Europa. Een mooi voorbeeld was de verbijsterende waarneming van Peter d'Hamecourt op een Russische bruiloft van een rijk proletenstel. De grootste wens van manlief (de 50 reeds gepasseerd) was om als herboren samen met zijn vrouw uit een marsepeinen vulva te stappen; en zo geschiedde.
De erectionele represaille waarop Garri Kasparov tijdens een toespraak werd getrakteerd door een politieke opponent was een enerverend machtsvertoon en past in bovengenoemd plaatje. Zou dit een samenzwering zijn uit de koker van Boris Gryzlovs ‘Verenigd Rusland'? Wat een enorm vernuft heeft het heersende bureaucratische machtsblok ingezet om Kasparov uit zijn concentratie te halen. Zijn woorden werden doorkliefd door een ratelende dildo die danste als een olijke vlinder. Nadat een uitsmijter met onstuimige agressie het roze gevaarte uit de lucht had geslagen trachtte Kasparov via wat schuine opmerkingen de lijn in zijn betoog weer op te pakken.
In de achterkamertjes van de machthebbers wordt Ruslands hoogwaardige technologische kennis effectief benut door ingenieurs rotoren aan dildo's te laten monteren. Na verschillende prototypen is het definitieve gevaarte op zijn minst erg natuurgetrouw te noemen. Hoeveel zwermen van deze radiografisch gestuurde penisjagers heeft de Russische overheid losgelaten? Wees gewaarschuwd!
Четыре, Russisch voor ‘Vier'. Deze film uit 2005 van regisseur Ilya Khrzhanovsky is illustratief voor de aderlating van modern Rusland.
Drie Moskovieten, een ambtenaar, een prostituee en een slager, ontmoeten elkaar 's nachts in een bar en vertellen elkaar, onder de roes van sterke drank, leugens. Hierna gaat de aandacht uit naar de prostituee die naar huis loopt en op haar weg stampende heipalen, drassige braak liggende velden en fabrieksterreinen passeert. Vervolgens volgen we haar in haar appartementje. Veertien hoog, jaren '70, monsterlijk en troosteloos, een fragiele kolos. Vanuit haar kamertje in deze buitenwijk van Moskou kijkt zij uit op de schoorstenen van een verweerde grijze elektriciteitscentrale. Naakt en haar grote mooie borsten betastend rookt zij sigaretten in haar appartementje terwijl op het antwoordapparaat de ene na de andere kerel met zwoele stem te kennen geeft van haar betaalde geilheden gebruik te willen maken. De apotheose van de film is dat onze schone afreist naar een verdorven dorpje om een begrafenis bij te wonen. Alhier belandt zij in een orgie van dronken bejaarde tandenloze vrouwen die zich met vlijt van hun bustevangers ontdoen. Onderwijl worden gekookte varkensbeenderen op tafel gegooid, en scheuren de vrouwtjes als gieren stukken vet en vlees van de botten. Het vet druipt langs de zeer lokaal genestelde kinharen van de bejaarde steunkousdragers. Ziek van de zelfgestookte plattelands-wodka en door de aanblik van doorgedraaide oudjes die met hun gerimpelde pretentieloze borstjes pronken, belandt onze prostituee kotsend in de schrale buitenlucht. Onze stadsprostituee, getooid in kort rokje en met prachtige paarse gelakte nagels, verleidelijke blonde lokken, een donszacht gezicht en met kersen van tepels, moet weer terug naar de stad. Het Siberische plattelandsleven is haar generatie te machtig.
Kader Abdolah staat in het middelpunt van de belangstelling sinds de gebundelde verschijning van ‘De Koran' en ‘De Boodschapper'. 28 april jongstleden was Kader te gast bij Hanneke Groenteman NPS radio Kunststof. Kader spreekt met een vederzachte stem, kiest zijn woorden zorgvuldig en geeft zijn uitstraling een emotionele, eerlijke en lieve zeggingskracht. Ik vind het ook vermakelijk om naar Abdolah te luisteren. Hiermee wil ik Kader niet ridiculiseren. Ik wil alleen de karikatuur Kader Abdolah blootleggen, zoals ieder zijn eigen stukje karikaturale aura heeft. Luister naar de fragmenten die onherroepelijk schreeuwen; hij is lief, hij geeft, hij vergeeft.
Hotel Pribaltiyskaya (Прибалтийская) te Sint Petersburg straalt een hoop beton uit en een klein beetje hotel. Het aan de Finse Golf gelegen gedrocht boezemt ontzag in. Met zijn 1200 kamers en andere duizelingwekkende statistieken (dat schijnt te verkopen) was het Pribaltiyskaya in de jaren 80 het belangrijkste logement alwaar de tourist in Leningrad werd welkom geheten.
Het door Josef Stalin in het leven geroepen reisagentschap Intourist trakteerde de tourist op een gecontroleerd verblijf waarbij het de gast aan geen enkele sociaal realistische luxe mocht ontbreken.
Het Pribaltiyskaya werd ontworpen door architect Nikolai Baranov. Als onderdeel van het ‘Leningrad Maritieme Façade'-project werd het gebouw na een bouwtijd van zes jaar opgeleverd door de Zweedse betonbouwer Skanska. Het hotel was vermaard om zijn onvriendelijk personeel en slechte service; tsja, het is waarschijnlijk bedenkelijk als ik geneigd ben dit nu charmant te noemen. ‘Het Pribaltiyskaya' is een begrip in Sint Petersburg en het gebouw intrigeert mij. Zijn sobere plompe gestalte in een omgeving van monotone hoogbouw. En zijn naam; zwaar, Russisch, een lekker woord.
De typische fijngesneden strakke cyrillische letters op het dak van het Pribaltiyskaya vormen een waardige kroon waar de hele uitstraling van dit gebouw aan ophangt. Een jaar nadat ik het Pribaltiyskaya voor het laatst had gezien reed ik opnieuw langs het gebouw. De aantrekking van het gebouw was een andere dan die in mijn herinnering. Er was iets veranderd. Het Pribaltiyskaya was niet langer het Pribaltiyskaya. In een veel minder geraffineerd lettertype prijkt nu de naam van het hotelimperium van de Amerikaanse Carlson Group, Park Inn. Natuurlijk realiseer ik mij dat dit proces van veramerikanisering en vercommercialisering van Rusland zich in een onnavolgbaar tempo voltrekt en het Pribaltiyskaya een logisch slachtoffer hiervan is. Maar mijn fascinatie voor dit gebouw is gekelderd; het is niet langer het gebouw van weleer. Voor mij is het verdwijnen van het groteske П Р И Б А Λ Т И Й С К А Я symbool geworden van een land in transitie en de noodzakelijke aansluiting bij een uniforme wereldeconomie.
